Kierunek – Nowa Huta, reż. A. Munk, 1951, czas trwania: 12’00”
Nowa Huta była – obok odbudowywanej Warszawy – najważniejszym urbanistycznym mitem Polski Ludowej (przynajmniej w pierwszym okresie jej istnienia). Kombinat hutniczy, a obok miasto idealne i miasto ogród. Nic dziwnego, że opiewali ją poeci, pisarze, malarze, autorzy piosenek (O Nowej to Hucie piosenka, o Nowej to Hucie melodia…”), filmowcy. Wśród tych ostatnich był także Andrzej Munk, autor takich filmów jak Eroica, Zezowate szczęście, Pasażerka, a we wcześniejszym okresie – autor filmów dokumentalnych. Zanim odszedł (zresztą dość szybko) od kina propagandowego, zrealizował jeden z klasyków filmowego socrealizmu – Kierunek – Nowa Huta. Jest w nim to, co powinno znaleźć się w modelowym, perswazyjnym filmie okresu stalinizmu: wyraźne przeciwstawienie Starego (nędza, analfabetyzm, ciemnota, beznadzieja egzystencji klas uciśnionych) i Nowego (budowanie dobrobytu, emancypacja i kształcenie klasy robotniczej i chłopstwa); jest apologia pracy (którą wykonuje się z radością), industrializacji (człowiek jako dodatek do stali), kolektywizmu, współzawodnictwa pracy, wiodącej roli partii i wiecznej przyjaźni z ZSRR; jest nacisk na tzw. pierekowkę duszy – stworzenie „nowego człowieka”, przemianę jednostki w świadomego proletariusza (jak głosi komentarz: „Budowniczowie rosną wraz ze swoim miastem”). Wszystko to podane w niezwykle forsownej formie: staranna selekcja ujęć, jasność poetyckiego światła, dynamiczny montaż, radosna muzyka. I podniosły, bardzo patetyczny komentarz, który w kinie socrealistycznym zawsze dominował nad obrazem: „Jaśniejsze dni nie leżą za siódmą górą, przybliża je każdy dzień pracy”, „Na spotkanie jasnym dniom jutra!”, „Wysiłek tysięcy spiętrza nurt rzeki”, „Radzieccy przyjaciele ustokrotnią pracę”. Wszystko to przypomina przekaz religijny – komunistyczny mit o raju na ziemi, który będzie dziełem rąk ludzkich, nowe Miasto Słońca, miasto wiecznej szczęśliwości.

 

Kobiety naszych dni, reż. J. Zelnik, 1951, czas trwania: 10’00”
„Zwracam się do partii i wierzę, że mi pomoże zostać tokarzem” – pisze Genowefa Maroszkowa z filmu Jana Zelnika. Wyraża w ten sposób marzenie kobiet z filmów socrealistycznych – aby wykonywać męskie prace: rewidentki wagonów, murarki, mechanika (mechaniczki?) traktorów, ale także architekta/tki. Idea kobiecej emancypacji sprowadzona jest w filmie do kształcenia w zawodach, które pomogą w forsownej industrializacji Polski Ludowej. Jeden z wielu dokumentów okresu stalinizmu zbudowany na przeciwstawieniu Starego i Nowego, wychwalający nieograniczone możliwości nauki („by przekreślić ciemnotę minionych lat”), przekonujący także o socjalnym wsparciu udzielanym pracującym kobietom (opieka nad dziećmi w żłobkach i przedszkolach oraz wczasy dla kobiet). Wszystko to wzbogacone o wypowiedzi kobiet-robotnic (także z „zaprzyjaźnionych krajów”) podczas zjazdu Ligi Kobiet.

 

O nowe jutro, reż. L. Lorek, 1951, czas trwania: 6’00”
Film rysunkowy, w odniesieniu do którego pasuje jak ulał określenie „plakat” – i to w dwójnasób. Jest to, po pierwsze, mało wyrafinowany „plakat propagandowy”. Po drugie, film w swoim temacie odwołuje się właśnie do plakatów rozwieszanych na płotach i murach przez chłopca-plakaciarza. Wszystkie one zawierają postępowe treści (na rok 1950, co warto podkreślić, bo hasła Polski Ludowej zmieniały się wraz z polityką partii): jest więc informacja o Światowym Kongresie Obrońców Pokoju, są hasła: „Przez spółdzielczość do dobrobytu”, „Nie chcemy wojny”, „Armia radziecka na straży pokoju”, plakat ostrzegający o skutkach pijaństwa i inny z napisem „Precz z podżegaczami wojennymi”. Właśnie z tym ostatnim związana jest intryga filmu – oto z plakatu schodzi otyły „podżegacz”, chowając do kieszeni bombę. Straszy dzieci z plakatu („Chodźcie dzieci, pobawimy się w wojnę” – te na szczęście schronią się w ramiona żołnierza radzieckiego), zagraża spokojowi kraju budującego socjalizm. Wspólna akcja sił postępu, które „schodzą” z plakatu (robotnik, traktorzyści), zapobiega wybuchowi bomby, od której sam podżegacz ostateczne zginie. Film udowadniający, jak wyjątkowo toporna potrafiła być propaganda okresu stalinizmu.

FABUŁA

Człowiek na torze, reż. A. Munk, 1956, czas trwania: 80’00”
Film jednego z największych reżyserów kina polskiego, Andrzeja Munka, który dał się wcześniej poznać jako piewca Nowej Huty (film Kierunek – Nowa Huta). W Człowieku na torze rozlicza się z formułą filmu propagandowego. Pokazuje niesprawiedliwość oskarżeń wobec oddanego pracy (choć surowego dla swoich podwładnych) kolejarza, traktowanego mechanicznie jak wroga klasowego – co było nagminne zarówno w rzeczywistości społecznej, jak i w polskim kinie. Munk uderza w autorytarną, propagandową poetykę kina socrealistycznego poprzez relatywizowanie narracji – prezentację wydarzeń (które doprowadziły do tragicznej, ale ofiarnej śmierci maszynisty) z perspektywy kilku osób. Uderza także w obowiązujący w kinie stalinowskim schemat typów postaci, ocenianych stosunku do nowych porządków, tworząc niejednoznaczne, psychologicznie wiarygodne portrety bohaterów, w których walczą o lepsze partyjne i czysto ludzkie motywacje działań. „Duszno tu”, mówi w finale filmu jeden z głównych oskarżycieli niewinnego kolejarza i otwiera okno. Te słowa stały się symboliczną cezurą pomiędzy zamkniętym, „dusznym” i pełnych ideologicznych schematów kinem socrealistycznym a tym, które miało nadejść wraz z Październikiem` 56 i Polską Szkołą Filmową.

 

Przesłuchanie, reż. R. Bugajski, 1982, czas trwania: 111’00”
Najsłynniejszy polski film o tematyce stalinowskiej, debiut, a zarazem najważniejszy dotychczas, film w dorobku Ryszarda Bugajskiego. Akcja zaczyna się na początku lat 50. Choć scenariusz inspirowany był losami sekretarki Władysława Gomułki, to bohaterką filmu jest anonimowa, nieangażująca się w politykę piosenkarka, która z dnia na dzień zostaje wciągnięta w okrutne tryby stalinowskiego śledztwa (co potwierdza kafkowski schemat funkcjonowania totalitaryzmu, w którym każdy, bez względu na przeszłość, mógł stać się ofiarą). Bohaterkę uwięziono, by złożyła fałszywe zeznania obciążające inną osobę. W kobiecie budzi się opór, tym większy, im bardziej okrutne stają się metody śledcze. Bugajski, tłumacząc postawę głównej bohaterki, odwoływał się do koncepcji „człowieka spolegliwego” (jednostki, który nie zawodzi zaufania innych) autorstwa Tadeusza Kotarbińskiego. Film powstawał w najmniej szcześliwym okresie – pod koniec roku 1981, a kolaudowany był na początku 1982 roku, już po wprowadzeniu stanu wojennego. W tej sytuacji został odebrany przez funkcjonariuszy partyjnych i lojalnych w stosunku do władzy reżyserów jako film pozornie tylko historyczny, a faktycznie aktualny w swojej wymowie. Uznano go za obraz antykomunistyczny, zakazano dystrybucji, a sam film stał się bezpośrednią przyczną rozwiązania Zespołu Filmowego X Andrzeja Wajdy. Z dzisiejszej perspektywy wypada chyba złagodzić tę antykomunistyczną identyfikację. W filmie bowiem pojawia się – mało prawdopodobny – melodramatyczny z ducha wątek zakochanego w bohaterce ubeka, który ostatecznie popełnia samobójstwo (Bugajski inspirował się tutaj dramatem Tadeusza Borowskiego). Także repertuar tortur prezentowanych w filmie – w kontekście tego, co wiemy dziś na temat przemocy fizycznej i psychicznej stosowanej przez UB – jest mniej przerażający niż historyczne przekazy. Przesłuchanie było pierwszym „filmem podziemnym”, bowiem reżyser nielegalnie przegrał go na taśmy wideo, a tą drogą – po skopiowaniu – film trafił do obiegu publicznego. Z tego też powodu Bugajskiego zmuszono do emigracji.

 

Niedzielne igraszki, reż. R. Gliński, 1983, czas trwania: 54’00”
Niespełna godzinny debiut fabularny Roberta Glińskiego. Akcja toczy się w dniu pogrzebu Stalina i nie wychodzi poza podwórko warszawskiej kamienicy (typową studnię). Przy czym to podwórko jest metaforą Polski zamieszkałej przez członków odmiennych klas społecznych rozlokowanych na różnych piętrach (komunistyczni funkcjonariusze na piętrach, a były żołnierz podziemia – w podziemiu sutereny jako dozorca). Film pokazuje, w jaki sposób stalinizm odciskał swoje piętno na dzieciach, które bezrefleksyjnie przejmowały zachowania i role dorosłych – jak otyły Józek, syn prominentego działacza, starający się dyrygować dziećmi na podwórku. Okrucieństwo świata dorosłych przekłada się na okrucieństwo dzieci – jak we Władcy much – co doprowadza do tragedii. Obraz Glińskiego, z elementami „czarnego realizmu magicznego” (m. in. scena zabawy w figury, które przybierają formy posągów i pomników socrealistycznych), jest także intrygującym zaproszeniem do spojrzenia na kult Stalina jako na kult religijny. Film zrealizowany w Studio im. Karola Irzykowskiego (jednego z najbardziej niezależnych kolektywów twórczych w latach 80.) musiał czekać 5 lat na swoją premierę.